"וחושך על פני תהום": על הצייר דן קדר והמיצג "על פני תהום"

כפי שלספרים גורל משלהם כך גם לציורים גורל משלהם, להם וליוצריהם נכון תסריט גורלי ורגעים של הבנה כי לא היו אלא "איגרת שלא נקראה בזמנה", ונקראת מחדש, לעתים לראשונה, בזמן אחר בתכלית מן הזמן בו נוצרה. מעניין לומר זאת על דן קדר שאחת מתערוכותיו נקראה "אי אפשר לרדת לאותו נהר פעמים". יש וקדר היה נהר שלא ירדו אליו אפילו פעם אחת.

דן קדר היה איש תיאטרון וצייר, הנתיב שביקש או שהיה כפוי לסלול לעצמו היה מקורי וחריג על רקע נוף זמנו. הוא פעל בתקופה בה החלוקות העזות לאסכולות וליחסי הגמוניה ומינוריות בישראליות היו נוקשות ביותר, בתקופה שבה מובילי הדעה ומבקרי האומנות כמו גם האומנים הדומיננטים שעיצבו את השיח בשדה, ורפי לביא בראשם, הובילו קו הפשטה אבסטרקטי מינימליסטי שיצא כנגד "אופקים חדשים" והקו המופשט הלירי שלה. הוא לא היה אדם בודד. אדם מעורה ופעיל חברתי שלימד ולמד כל הזמן. בין תלמידיו הצעירים שאפשר לראותם בדיעבד כצומחים מבית מדרשו האומנותי אפשר למנות את מיכאל הנדלזלץ, עמרי ניצן ומיכה לוינסון. בין חבריו הפוליטיים/אומנותיים: אורי אבנרי, יעקב אגמון ודני קרוון; אולם ניתן לומר שלא זכה להתקבל כאומן מוכר במישור היצירה העיקרי בה עסק.

בעשור וחצי האחרון, מאז סר הצל הגדול של לביא (נפטר 2007), דומה שחלק מצורות המיון למרכז ושוליים באומנות הישראלית נבחנות מחדש; מקומו של הסימבולי והפיגורטיבי ב"קפלת קולות" של הישראליות צריך להיבחן מחדש. הודחק אז מנעד רחב מאד של אומנות שנחשבה לנרטיבית: למן הפיגורטיביות האקספרסיוניסטית עד לסימבול ומקומו בייצוג השואה, למן הפיגורטיביות החברתית הביקורתית בציור המזרחי ועד לסוריאליזם האקזיסטנציאלי והפוליטי.

קדר, שלמן ימי ילדותו ונערותו היה תלמידו של אהרון אבני בסטודיו התל אביבי (לימים מכון אבני) שיש שהגדירוהו "מחשובי הציירים הנשכחים", סטודיו שבו החל משלב מסויים יחזקאל שטרייכמן שימש כאסיסטנט, לא נכבש למגמה האוניברסלית, אבסטרקטית, מינימליסטית שהלכה והשתלטה על שיח ופרקטיקת הציור, האף שהציג ב"תערוכת העשרה" אשר ייצגה את עליית הדור החדש, רפי לביא ויגאל תומרקין בראשם. באותה תערוכה עצמה הציג גם האומן ומבקר התרבות יואב בראל. היצירה של בראל שהוצגה בתערוכה – ולימים בטייט גלרי – במסגרת תערוכה על פופ פוליטי באומנות, עסקה ברצח קנדי.1 קדר נפרד מקבוצה זו, אך כשלושים שנה לאחר מכן, עם רצח רבין, דרכו תוביל אותו לגולת הכותרת של חיפושיו האומנותיים, לסוריאליזם פוליטי. הוא עתיד לפרק לגורמים את רצח רבין בסדרה בת 12 תמונות.

ההשפעה הדרמטית ביותר עבור התפתחותו האומנותית של קדר היא כפי הנראה המורה והצייר מרדכי ארדון. קדר תיאר את עצמו כמי שלא הצליח להשלים "עם המירוץ הפולחני אל עבר האבסטרקט הלירי"2 עם ההתנגדות לנרטיב ועם הערצת הטקסטורה כערך עליון וסיפר "הלכתי לבצלאל בירושלים, אצל ארדון סלע מוצק, העומד כנגד הזרם ולעולם לא זונח את תכניו ואת סמליו".3 ארדון שהיה בוגר הבאוהאוס, ולמד בין היתר אצל מורים כמו פול קלה, וסילי קנדינסקי וליונל פיינינגר, עמד בראש ביה"ס בצלאל החדש בשנות החמישים ולימד במסגרות נוספות בירושלים. ארדון הציע בציוריו בו זמניות של סמלים מוכרים וצורות סתמיות, לכאורה חסרות פשר, תפיסות מובהקות של צבע וקומפוזיציה, מקום למטפיזי ושילוב בין סוריאליזם ומקורות היהדות החופשיים והקדומים.

ארדון נותר מבודד כפיגורה לעצמה בתוך תולדות הציור הישראלי. לכאורה אסכולה של איש אחד אולם למעשה היו לו תלמידים לא מעטים,4 נפתלי בזם הידוע שביניהם. ארדון עמד במתח מול קבוצת "אופקים חדשים". גלגולו של מתח זה הוא עמידתו של דן קדר מול אסכולת רפי לביא שמרדה גם ב"אופקים חדשים". קווי היסוד של אומן סימבוליסטי סוריאליסטי מחד, ומחוייב חברתית מאידך, היו הקווים שאיפיינו את ארדון שעסק בחומרים סימבוליים סוריאליסטיים במגעם עם היהדות; אמנם לא סבר שיש מה לשאוב מאומנות יהדות העבר והטיב לחדד את המתח בין אתונה וירושלים,5 אך עם זאת התנגד לשלילת נרטיב יהודי על חשבון האוניברסלי, אף מיקד מקורות אפשריים להשראה במקרא ובמיסטיקה.

לעומתו, עשה קדר דרך ארוכה בתחנות שונות של יצירה (הוא היה מטיפוס האומנים שכל פרק ביצירתו מתאפיין בשונות מירקם, חומר וצורה), בכולן היה נאמן לחיפוש הפיגורטיבי והנרטיבי, עד שהגיע לגולת הכותרת של תימצות המגמות הסימבוליות סוריאליסטיות במגען עם המציאות הפוליטית, בכך הקביל למורו ואף סימן נתיב שונה ממנו. את היכולת הנרטיבית-פיגורטיבית-סוריאליסטית העמיד קדר לא לשם בחינת היהדות כי אם לבחינת הישראליות.

גדעון עפרת כותב כי "לא העלה ארדון על בדל דעתו, ששפת הסמל שלו (ושל תלמידיו, נפתלי בזם בראשם) תהפוך לקוטב מודח, פסול ומבוזה בזירת האמנות המקומית".6 במובנים רבים הדחת שפת הסמל היתה הדחתה של אסכולה שלמה, העומדת ברצף עם תפיסת השירה והארכיטקטורה שעלתה בישראל בסוף שנות השישים ובראשית שנות השבעים.7 בין הנידחים הללו שראוי למפותם מחדש בתוך שרטוט רטרוספקטיבי שיידרש סוף סוף לרב תמונתיות של האומנות הישראלית, באופן סינופטי ולא היררכי, יש למנות גם את דן קדר.

ברמה הביוגרפית עזב קדר את הציור, התמסר לעבודת התיאטרון, עבר להוראת דרמה כעובד עירית תל אביב ואז שב לאחר הפסקה של כעשר שנים לעולם הציור. הוא ראה עצמו כחוני המעגל שנרדם ושב לבית המדרש אחרי שהאומנות הישראלית עברה כברת דרך וכל תפיסת האומנות השתנתה. עם זאת מעולם לא התחבר לציור קונספטואלי ("בכמה מקרים לא נותרה אומנות אלא פילוסופיה, הצגת מסגרות ריקות בתערוכה בגלריה")8… גם יונג כזכור (שהיה בין מקורות ההשראה של ארדון) מציג את התודעה האנושית, בהעדר ארכיטיפים, כמסגרת ריקה. העניין הארכיטיפי ודימוי המסגרת הריקה ,למי שחווה עצמו כגר בתוך קופסא וחותר כל הזמן למראה הפנים והסרת המסיכה, מתברר כיסודי ליצירתו.

לצד השילוב המרתק בין סוריאליזם מחד ומחוייבות חברתית מאידך מתחדדת אצל קדר בסוף שנות השבעים ההכרה הפוליטית: "בשנים האחרונות מאז ישבתי בפאריס ומסעי אל עבר קנדה וארצות הברית, עם ההלם שמכה בך ניו יורק, הולכת ומתחדדת בי התחושה והצורך לקשור את הציור בקשר אמיץ וישיר יותר עם האירועים. כולל אירועים פוליטיים. מעין תחושת אזעקה. המציאות הפוליטית על כל סבכיה ותככיה, משאירה בסופו של דבר את האדם פעור פה על שנשאר לפתע בלי מכנסיו. הוא אישית נהרג במלחמה, או אישית מאבד את כל מה שיקר לו, או אישית נרמס."9 האישי הוא הפוליטי. עם רצח יצחק רבין קולקטיב שלם נשאר פעור פה, איבד את היקר לו, ישראל עמדה במצב שהפוליטי הוא האישי של כל אחד.

באחד מראיונותיו אומר דן קדר על תקופת שהותו ולימודיו באנגליה :"התאטרון היה בשבילי ציור מתנועע. אינטרמצו. רקוויאם".10 העבודה "על פני תהום" היא אכן פרויקט של רקוויאם. סיפור אובדן דרך של ישראליות מפוצלת ל-12 רסיסים כיצוג עקיף של 12 השבטים. יש להזכיר גם יצוג של הבתים הקבועים ברקוויאם שלעיתים קרובות מספרם עומד על 12. העבודות נוצרו על פני יותר משנתיים והוצגו לראשונה בבית אגודת האומנים כשכל אחת מתמונות הסדרה הוצבה על כן אבן בגובה מטר, העבודה כולה והתערוכה נקראה "פולסא דנורא". הקטלוג שלה לווה במאמרים מאת מנשה קדישמן ורחל…

צריך לזכור מה היתה האווירה בישראל ערב רצח רבין. למרחב הציבורי הופרחו קריאות הסתה כמו "רבין בוגד" ו"רבין רוצח", כרזות שהציגו את רבין עטוי כאפייה ומחבק את ערפאת הופצו לכל עבר, וכן תצוגה של ארון מתים שנישא במהלך ההפגנות. אכן, לבסוף, "מישהו" מת. ערב יום הכיפורים 1995 התאספו מחוץ לבית ראש הממשלה קומץ אנשים דתיים, ביניהם יוסי דיין ואביגדור אסקין (ממקורביו של כהנא), וביצעו טקס "פולסא דנורא". לדבריהם נערך עוד קודם לכן טקס נוסף בנוכחות כעשרים רבנים בצפת. רוב הציבור הדתי לאומי הביע הלם לאחר הרצח לפחות באופן מיידי. נערך גם כנס חשבון נפש שהיווה שיתוף פעולה נדיר בין המפד"ל ומימד. הרב יואל בן נון שאמר כי ידוע לו על רבנים שפסקו דין רודף לרבין הפך בעצמו לנרדף ונאלץ לעזוב את היישוב עפרה כעבור זמן. במהלך משפט הרצח טען עמיר שהסיבה לרצח הייתה "דין רודף". רבני קרית ארבע, רבני מרכז הרב ובתוכם הרב צבי טאו, הביעו ביקורת וקינה על הרצח, וכך גם בפירסומי הרב שלמה אבינר. הרבנים עמיטל וליכטנשטיין מישיבת הר עציון (והראשון חבר מימ"ד) דרשו "להיות מתונים" יותר ודרשו לבלום ולהפריד בין דיוני הלכה וענייני מדינה. בחלוף הזמן ועם התגברות הביקורת על הציונות הדתית-לאומית גברה המגמה להציב את עמיר כתופעת שוליים ולהתנער מהחובה ומהדרישה לחשבון נפש.

רבין נרצח ב4.11.95 . הרצח הוביל במישרין להפסקת תהליך קידום השלום באמצעות הסכמי אוסלו. במהלך שנה וחצי לאחר מכאן מצייר דן קדר סידרה בת 12 תמונות שכותרתה הכללית והמאגדת היא "פולסא דנורא". פולסא דנורא, מטבע אש, או הצלפה במקל של אש, מופיעה בגמרא ובספרות ההיכלות כעונש למלאכים שסרחו או בני אדם לאחר מותם ובעת דין נשמתם. מלאכים כמו גבריאל ומטטרון קיבלו מכות אש אלה בגלל תיסכולו של האל על טעותו של "אחר" (אלישע בן אבויה) או חורבן ירושלים. בתקופה המודרנית התפתחה תופעה במסגרתה בני העדה החרדית האשכנזית משתמשים בטקס מאגי פסוידו-קבלי זה כאקט של כוח וקללה כנגד מי שפוגע לדעתם בערכי יסוד של קדושת הדת. ידועים מספר מקרים בולטים כאלה: כנגד אגרון בשנת 1959 בעניין בריכת ירושלים, ב1981 בעניין חפירות עיר דויד, גבעת אנדרומדה שנחשב כי הוקמה על קברי יהודים, או אז רצח רבין ולאחריו כנגד שרון, אולמרט ובנט.

העבודות מכילות ברובן הגדול כותרות ותאריך מלא שנכתב בגב העבודה. בחלק מן העבודות האומן חכך בדעתו או עיבד ושינה את העבודה שוב ושוב, ולאחר מכן הדביק נייר דבק על השם הקודם של העבודה אותו ביטל, אולם עדיין ניתן להבחין בשם המקורי. עבודה אחת מכילה רק את השנה בתיארוך, ולכן אני מניחה שהיא הראשונה. 12 העבודות הללו, שהן גם סוג של פירוק כל תקווה לחזון של שלום, בונות יחד קיר קודר בצבעים גותיים משהו, שאולי מקיים דיאלוג עם קירות חלונות כמו הקולאז' בסגנון 12 השבטים של שאגאל,11 או בסגנון חזון השלום של ישעיהו בקיר החלונות של ארדון שהוצג בספריה הלאומית רק כעשר שנים לפני רצח רבין.12 בהצטרפן יחד יש להן איכות עוצמתית של מכלול קומפוזיציה וצבע, והן מחוללות בהדרגה תהליך של עיבוד הטראומה היוצא מהמיידי לכללי. תמונות הסדרה גולשות בהדרגה מהסמיכות של שפת הקדושה, הדת והפולחן, אל הפוליטי, ועד לקישורן עם תופעות אסטרונומיות לכדי שפת המטאפורה של הטראומה הקולקטיבית והחברתית. בין העבודות אפשר להבחין בהן ב-4 קבוצות של שלשות: פסק הלכה (עמ' XX), המהות הקדושה של הכיפה (עמ' XX. הכותרת נמחקה בנייר דבק, ולא הוצגה אחרת תחתה), סלע קיומנו (עמ' XX), ופרה אדומה (עמ' XX). לאחר מכן: שלום בטוח (עמ' XX), בחור זהב (עמ' XX) ואבן זהב (עמ' XX); עוד קבוצה היא: חור באוזון (עמ' XX), איקרוס ודדלוס (עמ' XX), ואפוקליפסה (עמ' XX); ולסיום השלשה: סופר נובה (עמ' XX), לא תרצח (עמ' XX) וחור שחור (עמ' XX).

השלשות מתאפיינות גם בעוד אופנים (באם לא נצמדים רק לסמיכות התאריכים כפונקציה מארגנת), על פי מוטיבים פיגורטיביים ובחירות צבע, קומפוזיציות וצורות גאומטריות כמו משולשי זהב, מרובעים ותיבות של זהב וירוק, משטחי אדום, דרכים סלולות בכחול ואפור, קו אנכי, עמוד או ציר (אקזיס מונדי) בדרך כלל בצבעי ירוק או זהוב, ועיגולים שחורים המייצגים את החור השחור ואת הקרע במציאות. קביעה מהותית הנקבעת בכלל עבודות אלה היא יצוגו של רבין בצבע הזהב. הרקוויאם, הוא רקוויאם להסתלקותו של אור. צבעים כמו-ברוקיים קודרים של ארגמן, אדום, ירוק ושחור המייצגים כמובן את הדם, את ליל העלטה והסתר הפנים. כחול של ים ושמים. רסיסי צבע המייצגים את השבירה והחור השחור המציין את הלקונה של הטראומה. זירת הרצח מעובדת שוב ושוב בהצטלבות של מגרש החניה, הכביש, המכוניות ועץ הדקל (שבריאליה, משקיף מרחוב אבן גבירול על זירת הרצח). 10 שנים לאחר שהעמיד מורו, ארדון, בירושלים, קיר חלונות זכוכית עם חזון השלום של ישעיהו,13 מעמיד קדר בתל אביב מעין קיר "חלונות עיוורים", בהסתלקות חזון השלום כפי שניסו לבססו הסכמי אוסלו.

האירוע הטרגי של רצח רבין, ששינה את פני הישראליות, ושהיום, יותר מתמיד, ניכר עומק המשבר אליו הוביל את הישראליות, היווה מבחינת קדר את גולת הכותרת של חיפושיו בתוכן ובצורה, בצבע ובטקסטורה. כאן התמזגו הסוריאליזם והסימבוליזם עם הפוליטי, הפיגורטיבי עם האבסטרקטי, החתירה לטקסטורה עבה וייחודית השתלבה סוף סוף עם תפיסת הצבע והאור ועם הפונקציות הסמליות של הצבע מבית מדרשו של קנדינסקי,14 שזרם אליו דרך עורקי ארדון. כאן נולד מחדש יצוג הדת ולא לשם התמרתו לסימבול רוחני מיסטי המשותף לכל, כבעבודותיו של ארדון, כי אם לשם ביקורת חריפה של הדתי-פוליטי.

פסק הלכה, 1996. החלוקה הקלאסית שמאפיינת רבים מציורי קדר לתקופותיה בולטת בציור זה, המהווה מופע פתיחה דרמטי בו רועשים שמים וארץ, ובמרכז מופיע סימון הגווייה של רבין, כמקובל בזירת רצח, מעין מזבח עליו מוצג האקדח המעשן, ולוחות הברית שתוכנם מחוק. פסק ההלכה הוא הגדרתו של רבין כמי שחלה עליו הקטגוריה של דין רודף, קטגוריה המתירה את דמו ומפקיעה אותו מחלות הציווי לא תרצח.

ללא כותרת (כותרת מחוקה: המהות הקדושה של הכיפה), 08.10.1996. הגוף האנושי העירום, העקוד למזבח, מושכב בכוח על בטנו רגליו וידיו מקופלות לאחור אל על, קשורות ועקודות ככבש – הדהוד אכזרי של שה האלוהים – ובמישור התחתון, מתחת למזבח מוצג כד חרס. כד החרס, או הג'ארה, הוא אוביקט השב וחוזר ביצירת קדר. הג'ארה (בשמירתה על השם הערבי) מתפקדת כאוביקט הילידיות, המולדת, העצמי של האדמה הפשוטה, של ה"הנני כאן". כמו בעוד מציוריו של קדר, הג'ארה מייצגת את הבית, את השיבה, את הפשטות המקבלת המחוספסת.15 אלא שהפעם יש חציצה, הרוח המרחפת על פני תהום איננה יכולה לנחות על פני האדמה, המטאפיזי ניתק מהקונקרטי, המים העליונים כיונה שלא תמצא מנוח ומגע עם הג'ארה. שלא תמצא מיכל. המזבח עם הנעקד נמצא במרכז התמונה ומעליו מרחפות מגפיים. המגף מול הגוף העירום הוא התגלמות הפשיזם, הדורס ודורך ברגל גסה. מיקום המגף במיקום בו לכאורה אמורה להיות כיפה – מייצג את הלאומנות הדתית. בהתחשב גם בכותרת המחוקה וגם בסימון על פני משטח הצבע הצהוב הנראה מחוק אף הוא נראה כי כאן טמון הביאור לשם "המהות הקדושה של הכיפה". נראה כי יש כאן מעין מהות כפולה של הכיפה. כיפת זהב כיצוג למסגד על הר הבית (מסגד עומר) מחד, וכיפה על מגפיים כיצוג ללאומנות דתית מאידך. לעומת זאת כלי החרס הזה הוא בו זמנית האדמה-אדם, התוצר הפשוט הראשוני השלוב ממגע אדם באדמה. זהו אחד האוביקטים עם המשך הגניאולוגי הארוך ביותר ביצירת קדר, הוא מלווה את הסידרה "רוסלאן והג'ארה" ומבטא שם את הכמיהה אל הבית ואל התמקמות. הכד ביצירתו מייצג את העצמי כסוג של self objectהוא מייצג את הילידיות בה נתקלת האירופאיות. הכד הוא תמצית העפריות והחרס של אדמה ואדם. להבדיל ממולדת ולאום. בנוסף הכד הוא פרי עבודת קדרות ומרמז גם לשמו של קדר.

סלע קיומנו ופרה אדומה, 13.10.1996. מזבח ועליו פרה עקודה, ראש הפרה מרחף מלמעלה. צבעי התמונה כחול וצהוב. כמו בציורים רבים של קדר, החלל בציור מחולק לשלוש קומות של: ארץ, שמים ואמצע. מזבח (למטה), ראש (אמצע) לוחות ברית מעורפלים (למעלה). את הביטוי "סלע קיומנו" קבע בנימין נתניהו16 ומטבע לשון זאת מנכסת למצב הקיומי של היהודי את הטרמינולוגיה של הסלע המצויה בתשתית מיתוס אחארם אמושרף המוסלמי, בעוד המיתוס היהודי משתמש בטרמינולוגיה של אבן, אבן השתיה.

שלום בטוח (שאקונה), 19.10.1996. כמו "סלע קיומנו" גם הביטוי "שלום בטוח" שאוב מתוך המילון של ביבי נתניהו.17 שאקון הוא וריאציה מוזיקלית (באיטלקית מבטאים שאקונה).18 הקו האנכי קו החיצוי על כביש החוף למרגלות הים, חוצה בין שתי מכוניות הממהרות על הכביש. בקו החיצוי הזה מצוי הדקל (העד/המשקיף במרבית ציורי הסדרה), הטיל מעל הדקל רצוף לקוו החיצוי האנכי של הדקל את החלל, החור הנבעה באדמה מעין צללית של אור שאיננו בנמצא, והמצוירת על פני האדמה היא מעין תמונת ראי לצמרת הדקל, שכמו הוסרה ממנה הילתה ונרמסה לעפר; מעין בור שלא נבעה עדיין מנפילתו של טיל מתקרב. הכותרת היא אירונית כמובן ובאה לשים ללעג ולקלס את אשליית השווא של "השלום הבטוח", שנבחרה תוך כדי הסתה של הציבור ותחת האפשרות האמיתית לשלום. הקריאה של ציור זה בתוך ימי מלחמת אוקטובר מחריפה את נבואיותו של ציור זעם וכאב זה.

"בחור זהב", 30.10.1996. החיצוי ברור כאן: הדגל חצוי לשניים. עוד לפני הרצחו של רבין נעשה שימוש בארון מתים בהפגנות נגד הסכמי השלום, כאוביקט תאטרלי. ספק ארון מתים ירוק ספק מזבח, עתה מרחף ממעל ראש האיל, וניבטת צמרת הדקל שהיא הניצב הקבוע בסיטואציה, אולם הפעם צירופם יחד מהדהד את סיפור העקדה "והנה איל באחד השיחים". הראש ללא תווי פנים – פרוטומה ריקה. האייל בסבך העץ. הדקל הופך להיות עץ העקד,ה במקום שבו לא התרחשה ישועה ולא באה בהמה תחת אדם; החיצוי, השיפוד, הוא לא רק של הנרצח – הוא של הישראליות עצמה.

"אבן זהב", 22.11.1996. האדם החי שהיה "בחור זהב" שוכב תחת מצבה: "אבן זהב". ארון המתים והדקל בצבעי הזהב מייצגים את רבין עצמו, ובפרט שאחרי מותו רבין הוגדר כ"בחור זהב". ברקע: אפלת המסגד. רצח רבין לא יקל לא יקרב לא יפתור שום דבר בסכסוך הישראלי-פלסטיני, כי אם רק יעמיק את יום הדין שנדחק אל אפלה גדולה יותר. הארץ-אדמה הופכת לתהום בולענית, הלילה המתקרב אליה לוט בערפל.

"חור באוזון", 06.12.1996. ברבות מתמונות הסידרה מופיע הדקל כעד-צופה. הדבר קשור במיקומו הברור של הדקל לנוף מגרש החניה שהיה זירת הרצח. כאן מופיע הדקל במרכז התמונה, בודד, ללא אוביקט נוסף בין שמים וארץ. ריקות. אולם זוהי ריקות פוסט טראומטית. דימויים קוסמיים חוברים לממד הפוליטי קונקרטי. החור הטראומטי בחברה הישראלית, אותו מסמן מסמל החור באוזון ברמה הקוסמית; החור מבשר הרעה של חברה, המשחיתה את עצמה וחותרת תחת אושיות קיומה. כמוהו כמו עולם המדחיק את אסון האקלים, שכבר נפער, והזמן עד לחורבן קצוב זה כבר. אותו חור יופיע גם בפרטים נוספים בסדרה, "סופר נובה" ו"חור שחור-אסטרונומיה". שלוש עבודות אלה, בהצטרפן יחד, מהוות רבע מן המכלול המעבד את רצח רבין מנקודת המבט של טראומה קולקטיבית. אלו גם העבודות המתקרבות לחתימת הסדרה, והן מקיימות רציפות תימטית ורציפות במוטיבים גאומטריים וצבע, ובהן הוא נע מעימות בין שפת הסמל הדתי ובין הממד הפוליטי, לשפת האסטרונומיה כסמל לפוליטי וללאקונה הטראומטית שהותיר הרצח בחברה הישראלית.

"איקרוס ודדלוס", 28.12.1996. בתוך הצל הלילי, הערפל, מכונית נוסעת, עץ הדקל אשר ברקע, כרגיל בתמונות אלה, הוא הצופה והעד; האוביקט המרכזי החוצה את הזירה, כמוהו ככידון זהב שחודו נעוץ בקרקע, ספק כידון זהב, ספק מטוטלת מוות, ספק הדהוד לשוט האור, קרי פולסא דנורא; מתחת לפני קו הכביש מופיעה דמות זהב קטנה שכנפיה כעין משולשים קטנים מחוקים המקבילים באופן מנוגד לדמות עליונה הפורשת אף היא כנפיים, מוטת כנפיה משולשי זהב גדולים. שתי הדמויות הן האב והבן. דדלוס ואיקרוס. האידאה והקונקרטי. נפילתו של איקרוס היא המומנט ההיסטורי של רצח רבין, אותו מנהיג שנורה בטרם נכנס למכוניתו; איקרוס הוא רבין ודדלוס האידיאה של הציונות. או שמא נאמר איקרוס הוא הציונות ודדלוס היהדות, היהדות שאינה מרפה או מאפשרת חיים לישראליות. משולשי הזהב – מגן דוד שהכזיב. בתוך המסורת המערבית, אחד המפורסמים שבציורי נפילתו של איקרוס הוא ציורו של ברויגל האב: נוף ונפילת איקרוס (1558), הנוגע בנקודה הבלתי נתפסת של היפוך דף היסטורי, של חתימתה של תקופה ותחילתה של אחרת בצומת של אובדן נוראי. כאשר המפעל השגרתי של הפקת הקיום האנושי מצוי בעיצומה של הרוטינה היומיומית, איש אינו שם לב ואינו מזדעזע מן הנפילה/ צלילה אל תהום המים ממרומי שמש. רק הרגלים המבצבצות אל על לאחר שהראש צלל תוך המיימה מעידים על הדרמה שהיתה.

ציור מפורסם אחר שחקר את איקרוס הבן יחד עם האב דדלוס, הנמנה על אותו נתיב במסורת הציור האירופאי, הוא ציורו של שארל פול לאנדון, דדלוס ואיקרוס (1799, המוזאון לאומנות, אלנסון). ציור זה אף הוא נוגע בעניננו:19 האב ספק משלח את הבן ספק מנסה לאחוז בו ולמנוע את נפילתו ארצה; שם דדלוס ואיקרוס נמצאים זה אחרי זה בקו אופקי. קדר מניח את דדלוס ואיקרוס על אותו קו כידון זהב אנכי, הנוחת משמים אל מתחת לפני הקרקע, לכאורה בשלווה גאומטרית ובעצם צליבה. קו הכידון המוזהב, קו החיצוי הצהוב החוזר בצורות שונות, הוא יצוג הצלפת האש, "פולסא דנורא", שכאן בתמונה זאת כמו המיסה אש השנאה והקנאות הדתית את השעווה ממנה היו עשויות כנפיו של איקרוס והוא נושר לתהום.

אפוקליפסה, 30.12.1996. שתי כתובות מתחת למחיקות נייר דבק. האחת: ציור לא נחמד עם מטוטלת*; והשנייה: *עבר הרבה מטאמורפוזות עד למצבו הנוכחי ביום ה-18.2.97. רקע הציור אדום. הרקע ככתם דם הנותר בעינו ולא ניתן להסירו או למרקו כליל גם כשהוא מתייבש. רקע זה מזכיר את דברי ארדון שלפעמים צריך לשפוך דם על כל הציור. הצפור השחורה בחלקו התחתון של הציור, היא צפור טרף, עיט שחור, עיט צבוע, "העיט צבוע נחלתי" כמאמר הנביא. על פני דגל-שלט הנתלה ממעל, מעין ציטוט מאנדרטאות של מלחמה מהזמן העתיק, חרבות קשתות, סוג של קנטאורים,20 צללית ירוקה על רקע שחור, מהווה את הפרולוג לסידרה. מבטאת את מלחמת האחים, את החיצוי בין אדם ובהמה, את ציפתם של רגשות אפלים.

"סופר נובה", 17.01.1997. העיגול השחור מייצג את החור, הבור, הלאקונה, התהום שנפערה, הטראומה הקולקטיבית. מבחינה אסטרונומית שם התואר "סופר נובה" ניתן לתופעה שבה כוכב קורס כלפי פנים אל עבר הליבה, בעוד הטמפרטורה והלחץ גדלים מאוד, בהמשך לכך הכוכב מעיף את החומר בתהליך עז לכל עבר, מה שמוביל להתפשטות החומר אל עבר מרחבי החלל.21 הנקודות הצבעוניות הרבות אשר מייצגות את הדף החומר שנוצר מפעירת החור הטראומטי, עשויות להראות גם כרבבות האנשים בכיכר. הדימוי הקוביסטי הצהוב בחלק העליון של הציור, כמוהו כ"רוח המרחפת על פני התהום" אך זו אינה רוח של טרום-בריאה, אלא רוח של פוסט-חורבן. הצהוב/זהב מקושר ברגיסטר הצבעים הפנימי לרבין עצמו: "אומרים שהוא היה בחור זהב", הזהב חוזר לאורך כל העבודות ביצוגי הציפור, נפילת איקרוס, רבין, ובו בזמן מדגיש את הסתלקות האור מן הזירה. הציפור בסדרות קודמות של דן קדר מופיעה בדיוק באותה צורה, ככוח המרחף מעל אונית הפליטים,22 אידיאה קולקטיבית. החברה הישראלית קורסת כלפי פנים עם הרצח, רבין הוא מנהיג ובניסוח אחר כוכב תרבות, רציחתו (ובפרספקטיבה היסטורית זה מתברר יותר ויותר) היא ריסוק עז של אידיאות, תקוות, זהויות ויעדים קונקרטיים, והסטת הגלקסיה של הציונות ממסלול אפשרי וחיוני שנסתם. הציפור הצהובה, בין אם היא גלגול של העיט השחור, ובין אם היא מיוצגת באופן קוביסטי, טומנת בתוכה את יונת השלום שאיבדה את דרכה.

ללא כותרת, 23.01.1997. יתכן שאין כותרת כי המלים "לא תרצח" כתובות בגוף הציור מקדימה. שוב אותו עמוד משפד חוצה ומפלג, רקע שחור "לא תרצח". דיסקית אדומה עליה שתי דמויות סימטריות חמושות בסכינים, המתאבקות עד עלות השחר, שחר שכבר לא יבוא. קרן אור צהובה מפלחת את הכל, מבשרת את ההסתלקות, זהו האלכסון החוצה את התמונה, אך במובנים רבים זו ההילה שהותיר האיש שהיה כולו זהב. הציווי "לא תרצח" ככתוב מילולית ומשולב בציור, הוא אחד הכיתובים המוקדמים ביותר בשפה העברית להופיע בציור יהודי וישראלי; הוא מופיע בעבודתו של שמואל בק (נולד 1933) שלאורך כל יצירתו מתמודד עם חותם השואה, מגטו וילנה ועד יער פונאר, ויצירתו משתרעת במרחב הסוריאליסטי בערבוב של לוחות אבן שבורים ואותיות הדיברות.23 מאוחר יותר מופיע הכיתוב "לא תרצח" בכרזה שיצר תומרקין אחרי רצח אמיל גרינצוויג (1984). רצח רבין הופך להיות האירוע ההיסטורי הבא ברשימה ההיסטורית של היהודי הפליט הנמלט מהרצחו באירופה, ומגיע לכדי רצח של יהודי את יהודי, במדינה בעלת מטען תיאולוגי-פוליטי המערער את הצו הקטגורי הדתי הראשון במעלה.

אסטרונומיה. חור שחור, 12.3.1997. המיזוג בין סמלים אסטרונומיים ובין סמלים הנוגעים לטראומה הקולקטיבית חוזר גם כאן: החור השחור הנבעה במרכז, כבר מייצר את הפיצוץ, את הדחיקה הצידה של כל רסיסי האור, רסס הנקודות הצבעוניות המייצגות את חלקיקי הישראליות שנפצעה, את ההמונים בכיכר שאינם יודעים עדיין שליבם, לב החזון הפוליטי לו קיוו נלקח מהם, ובמרכז: החומר שהורחן, אדם שמת הופך לציפור צהובה, רוח על פני תהום שנפרדת מעולם החיים וכולאת בתוכה כמאובן את יונת השלום המתה.

דן קדר היה אומן עם קו מדויק ובוטח, רבגוני צבעונית שנשענה על רגיסטר פנימי סימבולי, ומתכתבת עם מסורת הדיון בצבע על משמעויותיו השונות, על האופן בו צבעים מרכיבים תחושת אור, ועל הסימבוליזם של צורות גאומטריות; הסוריאליזם במהותו הוא גם יצוג של שברי ריאליזם בתוכו, קווי מציאות ברורים שמערבבים ותוחמים את הסמלי עם המציאותי, צורות קומוניקטיביות עם צורות חסרות פשר ונרטיב חידתי.

קדר הגיע לתמצית בשלותו כאומן בשלב האחרון של יצירתו האומנותית; זהו בהחלט הרגע בו הוא נמצא לעצמו וליצירה.24 בתקופה זו הוא צייר מספר סדרות, ביניהן לספרו של אמיל חביבי ידידו "האופסימיסט".25 הסדרה "על פני תהום" היא פסגה בעבודתו האומנותית פוליטית. היא שבה ומשתמשת בחומרי זירת הרצח (המדרכה, הדגל, הדקל, השילוט, האקדח, ההמונים) ובאוביקטים הסקארליים ששיבשו את דעתו של הציבור הדתי לאומני, או לא הצליחו להכווין אותו אל יעודו (פרה אדומה, מזבח, השה לעולה, לוחות הברית), האוביקטים המאגיים (פולסא דנורא), סמלים מופשטים (אקזיס מונדי המתכתב עם סולמות ארדון ושאגאל), סמלים ואידיאות של מדינה, של מהלכים פוליטיים ותקוותם (הדגל, יונת השלום), אוביקטים של מלחמה (הטיל, האקדח) אוביקט העצמי ואוביקט האחר (הג'ארה, המגפיים, המזבח המקדשי והמסגד); בסידרת עבודות זו קדר הנכיח את יצוגם הממשי, המפורק ,האבסטרקטי והסמלי, ותיזמר יחד שדות משמעות שונים לכלל אנליזת מציאות עם נפח עומק תמטי רציני וכאב עמוק. גם כאן מתגלה קדר כמי שיצר מטאמורפוזות חברתיות פוליטיות והמיר אל תוך הישראליות פרדיגמות יסוד של ארדון. ארדון ניסח בשנת 1948 מניפסט של האומן והאדמה,26 מנקודת המבט של הישראלי מול היהודי החדש; לעומתו קדר היה מעורב פוליטית והפגין כשותף מדי שנה ביום האדמה.27 העימות החריף ביותר בסדרה "פולסא דנורא/ על פני תהום" הוא בין האדמה הפוליטית ובין האדמה המטפיזית; אדמת השמים, כאשר הדקל הצהוב, איש הזהב, מנסה לשווא לגשר על הפער בין האידאי ובין הממשי. המדרש הציע שהרוח המרחפת על פני תהום היתה רוחו של משיח. האם משיח של חזון שלום פוליטי-ריאלי או משיחיות אפוקליפטית? רצח רבין ופירוקו של מנהיג עם חזון שלום ועתיק משותף, ועשייתו כחרס הנשבר הוא גם רגע שבירתו ומותו של חזון קולקטיבי.

שנה לאחר רצח רבין נבחר בנימין נתניהו לכהן כראש ממשלה. בשלושים השנה מאז הרצח העמיק הפער בין הפנים ובין המסווה. בין פני אדם ובין מסווה פוליטי. בין מסר פוליטי ובין פני הדברים כפי שהם במציאות. הסוראליזם ביצירתו של קדר ביטאה הן את תחושת הגלות האקזיסטנציאלית והן את המחאה הפוליטית של אובדן מצפן, כיוון ודרך. קדר שב ונדרש לחיצוי – שגם התאטרון מתחקה אחריו – בין פני אדם ובין מסיכה, הוא שב וביקש לחשוף פנים: פנים פנימיות, פני האור או הבלהה המופנמות באדם; ובמישור החברתי: פני הבעתה, פני הרוע, פני המלחמה ופני התהום. משהגיע קדר לרגע ההמצאות לעצמו, הביא את הדחף הסוריאליסטי שבו לכדי שיא של הפגשת האַלים עם הפיוטי, האירציונאלי הדתי-טרוריסטי עם התמימות והתקווה לשיוך אדמתי פשוט. הסוריאליזם האוונגרדי שליווה את המאה העשרים ושב ופרץ במצבי משבר, כמו מהפכת הסטודנטים ב-1968, וחדר לפיגועי טרור מחד ולמגמות האנטי גלובליזציה מאידך, הפך תחת ידיו ובמכחולו לכלי ביקורתי חד של אלימות דתית פוליטית באופן יחודי על רקע הסצינה העולמית ולא רק הישראלית.

ב-7 לאוקטובר הפך הפוליטי להיות האישי עבור כל ישראלי ויהודי בעולם; זהו רגע היסטורי חשוב לטבול בנהר של קדר פעם נוספת ושונה, לחזור לאותו קו שבר ראשון של הפוליטי-אישי שסומן ברצח רבין ב-04.11.1994: המסגד האפל בציור של קדר, כלומר האסלאם הפוליטי, התעורר; קווי "לא תרצח" נחצים שוב ושוב; העקדה חולשת על חיינו; "השלום הבטוח" שהביאה עמה ההנהגה הפוליטית שעלתה אחרי רצח רבין, הוביל אותנו להבנה כי בסוף השקט המדומיין המתינו פני הזוועה. תרחיש האפוקליפסה קרוב מתמיד, וההתמודדות עם החור השחור מאתגרת מתמיד. הרטרוספקטיבה המוצעת כאן על עבודת קדר היא השקפה על עבודה קודחת שנוצרה בזמן אמת של קו שבר, שטלטלותיו הקשות הביאו את החברה הישראלית עד עפר ועל פני התהום.